| 과학자는 CONICET 뉴욕의 모마에서 라틴 아메리카 미술의 샘플의 큐레이터 조언 마리아 아말리아 가르시아, 남미의 구성주의의 학생 3 월 (2020)까지 전시 될 예정 전시에서 작동하도록 부름을 받았다. 월요일 2019년 11월 11일 처음 마리아 아말리아 가르시아는 뉴욕 현대 미술관 (MoMA)이 가족과 함께 휴가를했다했다. 17 살, 그는 여전히 미술사에서 수신하고 CONICET의 연구자가되어 20 세기의 라틴 아메리카 예술가라는 이름의 라틴 아메리카 미술의 샘플을보고하는 몇 년했다. 그는 그 노출 "라틴 아메리카"의 정의에 대한 예술 사료 편찬 미국에서 링크의 열쇠가 될 것이라고 상상하지 않았다 또한 그의 과학적인 경력의 : 다시 쇼 살리신 것을 다시 가르시아는 라틴 아메리카의 개념을 검토 할 것 . -Donation 추상화 패트리샤 펠프스 드 시스 네 로스 투어 10 월 21, 2019 연 14까지 표시 3 월 유지됩니다 : 자, 가르시아는 한국 현대 라틴 아메리카 미술의 전시 큐레이터 고문라는 MoMA의 반환 2020. 마리아 아말리아 가르시아, 아이 네스 Katzenstein 카렌 Grimson (연구원 친절). 갤러리 : 추상화 - 패트리샤 펠프스 드 시스 네 로스 선물의 여행, 현대 미술, 뉴욕 년 10 월 21 일 2019 박물관 - 3 월 14 일 2020 사진 : 현대 한국의 설치보기 하이디 Bohnenkamp "나는 그것이 여기 쇼를 치료 상상하지 않았다. 내가 아이 네스 Katzenstein, 라틴 아메리카 미술 모마, 큰 도전과 작업 과정 및 열 강렬한 학습의 큐레이터라고하면,"말한다 (44)의 예술로의 역사 연구 콘크리트 기술로 알려진 추세의 비교 연구에 전념하고, 아르헨티나 작가 토마스 말도 나도는 주요 지수 중 하나였다. 뿐만 아니라 자문 가르시아 관장 및 큐레이터를 조직하는 등, 팀이 큐레이터의 조수로 카렌 Grimson에 의해 완료 Katzenstein; 세 베네수엘라 컬렉터 패트리샤 펠프스 드 시스 네 로스에 의해 기증 한 140 개 이상의 조각에서 라틴 아메리카 미술의 전시를 예상. 미국의 건설적인 추상화로 알려져 있으며, 그의 삶 전반에 걸쳐 집에 인수하고 있었는지에 속하는 문제의 부분. 작품 중 그들이 아르헨티나와 우루과이 --of 프로젝트 invencionistas rioplantenses을 포함, concretism 및 neoconcretism 브라질과 베네수엘라 cinetismo 작동 : 가르시아는 자신의 과학적 경력을 통해 연구의 모든 전류를 표시합니다. "항상 공부했기 부품으로 작업하는 것이 꿈이다"가르시아는 인정한다. 지금 모마에 기부 한 조각은 이미 라틴 아메리카, 미국과 유럽의 박물관에 전시되었다; 2003 년, 도시의 대중은 Malba에서 그들을 볼 수 있었다. Katzenstein 도전에 앞서 있었고 가르시아는 이미 세트를 만든 큐레이터 삭감을 분석하고 이해하는 새로운 방법을 제안하고 컬렉션을 표시했다. 펠프스 드 시스 네 로스의 유산뿐만 아니라, 전시 그룹과 시대의 문화 프로세스에 관한 및 문서 (예 : 피에트 몬드리안에 의해 브로드 웨이 부기 우기와 Rodchenko 알렉산드르 공간 건축 등) 모마의 컬렉션에서 일부 조각을 포함한다. 새로운 순서 이 샘플까지 컬렉션은 그가 세 인하에 따라 광범위하게 있었다 시스 네 로스 드 펠프스 기증 : 구성주의와 시간 -을 통해 개발을 계속의 초기 작품에 의한 연대 컷 --comenzando에서; 지리적 컷, 아르헨티나, 브라질의 예술을 --diferenciando 그 우루과이, 베네수엘라의; 순전히 형식적인 기준. "우리가 추구하는이 시간이 제안에 더 큰 개념화하고 organicidad을주고,"가르시아는 말했다. 그들이 다음 한 일은 아주 꽉 컷 조각을하고 두 섹션의 오래 된 건물 모마의 3 층에있는 방 로버트 B. Menschel 갤러리를 차지 샘플을 분할하는 것이 었습니다. 첫 번째 섹션에서, 권리 "유물 등의 작품 - 성명서 등의 작품을"조각이 고려이다 오브젝트의 몸, 작품은 물질의 구조에서 제안하는 과제를 복용 분류되었다. 이 섹션에서는 정규 개념의 작품에 의문을 제기 부품 관련 : 프레임 사진을 깨고 잘라 표면을 배; 프레임의 모서리를 활성화하거나 구조를 드러내는 발견 작품; 그의 첫 번째 전시 작품을 조작하고 변환하는 대중을 초대했다. 이 첫 번째 섹션에서 그들은 브라질 neoconcretism의 부품 베네수엘라 키네틱 아트와 Paulistas 콘크리트 ( "광 불안정")의 ( "상처와 주름"), 그리고 아르헨티나 inventionism ( "경계의 혁명")을 포함. 이 일반적인 조직을 넘어, 전시, 따라서 연구 사이의 연계의 모든 부분에서 지역의 다양한 예술가 볼되었다, 지역 연계를 강조하기 위해 노력했다. "모두 추상적의 현대"라는 제목의 전시의 두 번째 섹션에서, 큐레이터가이 부분에서 50 "에서 추상화의 제도화의 개념에 대한 작업에 노력이 추세의 제도화를 무엇을 의미하는지 보여주고 싶었다 박물관 비문 예를 들어뿐만 아니라에서, 세트와 그리드의 사용 이대로 더 예술적인 연구뿐만 아니라 확장 된 언어로 추상화의 투영과 관련이 넘어 예술의 분야에서,이 간다 건축과 디자인을 통해 도시로 환경, 유출을 향해 표류. 이런 의미에서,이 축의 중심 코어는 우주 공간 및 성능 예술가와 건축가의 개입의 생각이었다 디자이너와 조경사는. 우리는 브라질리아의 건설, 도시 아이콘 D의 세 가지 상징 의자 남미 현대적인 디자인, 사진, 포함 와 '예술의 합성', 또한 포함 다른 패러다임 예로 알려진 경향은, 같은 카를로스 라울 비야 누에바에 의해 디자인 카라카스의 대학 도시이다 "가르시아는 설명한다. "이 물질은 우리가 상황화 이러한 에피소드의 일부 측면을 깊게하는 문서와 사진을 포함하는 디스플레이 케이스에 표시됩니다." 비교보기 어떻게이 연구는 모마에서 concretism에 샘플을 치료하는거야? 그의 학문적 경력의 시작 부분에서, 가르시아는 시각 예술과 관련하여 설계의 문제에 초점을 맞추었다. 이동 지역 콘크리트 아트, 현실의 어떤 추상화 요소를 기반으로 추상 예술을 극복 할 수 있지만에 검색을 집중하고자 추세를 개척 이후 그는 아르헨티나 토마스 말도 나도, 그 주제에 대한 중앙 참조 점의 그림에 물었다 시각 예술 - 라인, 색상, 도면의 특정 측면 공간 -. 가르시아는 설명 '예'구성은 테스트 상호 의존성입니다 정의 된 공간으로 직물을 '이해의 필요성을 제기 브라질 발데 마르 코데 노출에 존재입니다. " 콘크리트 예술은 남미와 가르시아의 예술가들 사이에 많은 접착이 지역 측면에서 문제를 공부하고 시간에 국가 historiographies 있었다으로, 국가 경계가 없습니다에 착수했다. 지역 규모를 분석하기 위해, 가르시아는이 아이디어의 보급 및 프로젝션에 대한 주요 지원으로 잡지, 기타 자료들, 물었다. "아르헨티나와 우루과이의 호아킨 토레스 - 가르시아의 아티스트 구성주의의 관계가 이미 분석되었던 반면, 브라질과 함께 그 링크가 여전히 아무것도 알려져 있지 것을 발견했다"고 연구자는 말한다. 그의 연구 결과 가운데 그는 아르헨티나와 브라질 모두 같은 년 동안 예술가와 콘크리트 기술의 가치가 유기적으로 연구하고 그 가치를 생각하는 동시에 관심 것을 뒷받침. 그러나 두 나라를 넘어 다른 사회 정치적 : 브라질, 국가와 주로 민간 부문에서 문화 선봉의 새 그룹으로 승격하면서 아르헨티나 추상화에, 페론 정부의 제도적 지원과 함께 40시에 계산되지 . 이후 2010 년, 가르시아 비교 연구의 라인에 깊게 계속했다. 파라과이 여행과에서 할 수 있었다 브라질은 세계 대전의 끝에서 문화와 예술의 측면에서 이월 것을 그 외교 행위의 발생을 잡지 -, 아카이브 자료, 신문 스크랩 --fotografías이를 통해 공부 부에노스 아이레스의 원인이 세계는 점차적으로 지역의 문화 패권을 잃고 있었다. "파라과이 작가는 역사적으로 부에노스 아이레스 연구에 와서 문화적인 측면에서 남미 패러다임으로 아르헨티나 보았다. 그러나했던 차 세계 대전 그것이 생산하게 cutlural 및 교육 관리의 모델로 브라질에 대한 고급 중요 후 지역 패권에 강한 긴장은, "가르시아는 설명한다. 파라과이 경험은 콜롬비아에서 숙박으로 이어졌습니다. "일반적으로 연구자 --profundiza 외접 국가 연구 경향이있다. 나에게 내가 다른 나라에서 현대 미술의 현상 사이의 근접을 관계하고 분석 및 프레임의 측면에서 그들을 비교하는 언제나 관심이 무엇인지 . 이론 및 비교 연구를 비교 방법론 수 없습니다 인위적으로 잘라 이벤트 : 같은 관심사를 공유 참조, 아이디어에 따라 사람들이 상호 작용 예술가 여행, 일. " 가르시아는 문화 현상에없는 가까운 국가의 지리적 경계에서 할 수 있다는 생각을 주위 깊게. "지역적인 이야기는 여러 가지 방법으로, 인공의 현상이라고 컷 국가에 접하는 큰 이야기와하지를 구축하기 위해 등 연락처, 여행, 망명, 출판, 전시에 중점을 문화. 나는 연구를 우리를 위해, 독서의 폭면에서 이득이다, 생각합니다. " MoMA의 전시 후, 연구의 합성 등의 기능은 CONICET에서 과학자로 수년에 걸쳐 개발했다. "나는 좋은 시간을 가지고, 또한 각 운동의 각 아티스트와 다양성의 창의성을 주셔서 감사합니다, 특히 가르시아 --subraya, 나는 전문 대중이 지각의 차이를 관심, 전시를 즐길 수있는 시청자 싶습니다 그 큐레이터 개념 연구를 포함하는 샘플을 제안했다. 연구진은 엄격하고 curatorship의 개념 밀도, 부품의 정밀 선택을 제공하는 공동 작업을 수행 할 수 있습니다. 결과적으로, 큐레이터와 함께 작업하는 방법 연구자 우리를 엽니 다 생산의 모드뿐만 아니라 espertizaje입니다 exbibición의 공간에서 지분 인치 더 큰 자유 몇 연구자들은 내가 아주 많이, 공동으로이 프로젝트를 구상하는 데에 아그네스의 선명도를 감사 아르헨티나 대단한 것 처리 할 것을, 세계의 다른 박물관, 푸웃에 복제 큐레이터와 연구자 사이의 상호 작용의 작업 계획에 URO ". 이 프로젝트는 CONICET의 관리 링킹 기술 (GVT)를 통해 공식화했다. Cintia KemelmajerFuente으로 : CONICET | Una científica del CONICET es curadora asesora de una muestra de arte latinoamericano en el MoMA de Nueva York María Amalia García, una estudiosa del constructivismo sudamericano, fue convocada para trabajar en una exposición que se exhibirá hasta marzo del 2020. lunes 11 de noviembre de 2019 La primera vez que María Amalia García pisó el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) estaba de vacaciones con su familia. Tenía 17 años, aún le faltaban varios años para recibirse de historiadora del arte y convertirse en investigadora del CONICET y vio una muestra de arte latinoamericano que se llamaba Latin American Artists of the Twentieth Century. No se imaginó que esa exposición sería un eslabón clave en la historiografía artística norteamericana en torno a la definición de "lo latinoamericano", y también de su carrera científica: una y otra vez García volvería a revisar la noción de lo latinoamericano que esa muestra planteaba. Ahora, García regresó al MoMA convocada como curadora asesora de la muestra sobre arte latinoamericano Sur moderno: recorridos de la abstracción -Donación de Patricia Phelps de Cisneros, que se inauguró el 21 de octubre de 2019 y quedará en exposición hasta el 14 de marzo de 2020. María Amalia García, Inés Katzenstein y Karen Grimson (gentileza investigadora). Galería: Installation view of Sur moderno: Journeys of Abstraction―The Patricia Phelps de Cisneros Gift, The Museum of Modern Art, New York, October 21, 2019 – March 14, 2020. Photo: Heidi Bohnenkamp "Nunca imaginé que iba a curar una muestra acá. Cuando me convocó Inés Katzenstein, curadora de Arte Latinoamericano del MoMA, se abrió un gran desafío y un proceso de trabajo y aprendizaje intenso", dice la historiadora del arte de 44 años, que como investigadora se dedicó al estudio comparativo de la corriente conocida como arte concreto, de la que el artista argentino Tomás Maldonado fue uno de sus principales exponentes. Además de Katzenstein como curadora organizadora de la exposición y de García como curadora consultiva, el equipo se completa con Karen Grimson como asistente curatorial; las tres proyectaron una muestra sobre arte latinoamericano a partir de las más de 140 piezas donadas por la coleccionista venezolana Patricia Phelps de Cisneros. Las piezas en cuestión pertenecen a lo que se conoce como abstracción constructiva sudamericana, y fueron adquiridas por la coleccionista a a lo largo de su vida. Dentro de las obras están incluidos los proyectos invencionistas rioplantenses --de Argentina y Uruguay-, obras del concretismo y el neoconcretismo brasileños y el cinetismo venezolano: todas corrientes que García estudió a lo largo de su carrera científica. "Trabajar con las piezas que siempre había estudiado es un sueño", admite García. Las piezas, que ahora fueron donadas al MoMA, ya habían sido expuestas en diferentes museos en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa; en 2003 el público porteño tuvo la posibilidad de verlas en MALBA. El desafío que tuvieron Katzenstein y García por delante fue analizar los recortes curatoriales ya realizados sobre el conjunto y proponer una nueva forma de entender y mostrar la colección. Además del legado de Phelps de Cisneros, la exposición integra algunas piezas de la colección de MoMA (como el Broadway Boogie Woogie de Piet Mondrian y Spatial Construction de Aleksandr Rodchenko) y documentación relativa a los grupos y procesos culturales del período. Un orden nuevo Hasta esta muestra, la colección donada por Phelps de Cisneros se había mostrado, en líneas generales, bajo tres recortes: a partir de un recorte cronológico --comenzando por las primeras obras del constructivismo y continuando con su desarrollos a través del tiempo-; con un recorte geográfico --diferenciando el arte de Argentina, el de Brasil, el de Uruguay, el de Venezuela-; y con criterios puramente formalistas. "Esta vez buscamos otorgarle una mayor conceptualización y organicidad al planteo", señala García. Lo que hicieron entonces fue realizar un recorte muy ajustado de piezas y dividir la muestra, que ocupa la sala The Robert B. Menschel Galleries del tercer piso del viejo edificio de MoMA, en dos secciones. En la primera sección, titulada "Obras como artefactos -- obras como manifiestos", agruparon las piezas teniendo en cuenta el cuerpo de los objetos, es decir, los desafíos que la obra propone desde su estructura material. Esta sección refiere a piezas que cuestionan el concepto canónico de obra de arte: cuadros que rompen el marco, cortan y pliegan la superficie; obras que activan los cantos del bastidor o que lo descubren desnudando su estructura; obras que en su primera exhibición invitaban al público a manipularlas y transformarlas. En esta primera sección incluyeron piezas del neoconcretismo brasileño ("Cortes y pliegues"), del cinetismo venezolano y los concretos paulistas ("Ópticas inestables"), y del invencionismo argentino ("Revolución de los límites"). Más allá de esta organización general, la exposición buscó subrayar los vínculos regionales, por ende, en cada parte se visibilizaron las vinculaciones entre las investigaciones de los distintos artistas de la región. En la segunda sección de la muestra, titulada "Lo moderno en tanto abstracto", las curadoras buscaron trabajar sobre el concepto de institucionalización de la abstracción a partir de los años 50. "En esta parte quisimos mostrar lo que significó la institucionalización de esta tendencia en el campo del arte; esto va más allá de la inscripción museográfica, tiene que ver con la proyección de la abstracción como un lenguaje extendido no sólo en la investigación artística --en la utilización de series y grillas, por ejemplo- sino también en la deriva hacia el entorno, en el derrame hacia la ciudad a través de la arquitectura y el diseño. En este sentido, un núcleo central de este eje fue la idea de la intervención en el espacio exterior y el desempeño de los artistas como arquitectos, diseñadores y paisajistas. Incluimos tres sillas emblemáticas del diseño moderno sudamericano, fotografías de la construcción de Brasilia, que es una ciudad ícono de la tendencia conocida como 'síntesis de las artes', e incluimos también otro ejemplo paradigmático, como es la ciudad universitaria de Caracas concebida por Carlos Raúl Villanueva", explica García. "Este material se aprecia en las vitrinas en las cuales incluimos documentos y fotos para contextualizar y profundizar en algunos aspectos de estos episodios". Mirada comparativa ¿Cómo llegó esta investigadora a curar una muestra sobre concretismo en el MoMA? En los inicios de su carrera académica, García se centró en el problema del diseño en relación a las artes plásticas. Indagó en la figura del argentino Tomás Maldonado, un referente central en ese tema ya que fue pionero del movimiento de arte concreto local, una tendencia que buscaba superar el arte abstracto en función de no abstraer elementos de la realidad sino de concentrar su búsqueda en los aspectos específicos de las artes visuales -las líneas, los colores, los planos, el espacio-. "Un ejemplo es el del artista brasileño Waldemar Cordeiro, presente en la exposición, que planteaba `la necesidad de comprender la tela como un espacio definido donde la composición es una prueba de interdependencias' ", explica García. El arte concreto tuvo mucha adhesión entre los artistas en Sudamerica y García se propuso estudiar el tema en términos regionales y no circunscripto por países, como lo habían hecho las historiografías nacionales al momento. Para analizarlo a escala regional, García indagó, entre otros materiales, en las revistas como soporte clave para la difusión y proyección de estas ideas. "Si bien las relaciones entre los artistas argentinos y el constructivismo del Joaquín Torres-García en Uruguay ya había sido analizado, encontré que de los vínculos con Brasil todavía no se conocía nada", comenta la investigadora. Entre sus hallazgos corroboró que en los mismos años tanto en la Argentina como en el Brasil hubo un interés simultáneo de los artistas por el arte concreto y valía la pena pensarlos y estudiarlos de manera articulada. Sin embargo, ambos países atravesaban contextos socio-políticos diferentes: en la Argentina la abstracción no contó durante los 40 con el apoyo institucional del gobierno peronista, mientras en el Brasil, el Estado y fundamentalmente el sector privado promovió a los nuevos grupos de vanguardias culturales. Más adelante, en 2010, García continuó profundizando en la línea de los estudios comparativos. Tuvo la posibilidad de viajar a Paraguay y desde allí estudiar a través de materiales de archivo --fotografías, recortes de diarios, revistas- la incidencia de aquellas acciones diplomáticas que Brasil llevó adelante en términos culturales y artísticos a partir del final de la Segunda Guerra Mundial, que provocaron que Buenos Aires fuera perdiendo paulatinamente la supremacía cultural de la región. "Los artistas paraguayos históricamente habían venido a estudiar a Buenos Aires y miraban a la Argentina como paradigma sudamericano en términos culturales. Pero a partir de la segunda posguerra hubo una importante avanzada del Brasil como modelo de gestión cutlural y educativa que hace que se produzca una fuerte tensión en las hegemonías regionales", explica García. A la experiencia en Paraguay le siguió una estadía en Colombia. "En general existe una tendencia al estudio circunscripto por países --profundiza la investigadora-. A mí lo que me interesó siempre fue poner en relación las proximidades entre los fenómenos del arte moderno en los distintos los países y analizarlos y compararlos en función de marcos teórico-metodológicos comparativos. El estudio comparativo permite no recortar artificialmente los acontecimientos: la gente, los artistas viajan, se relacionan, trabajan en función de los mismos intereses, comparten referentes, ideas". García profundiza en torno a la idea de que en materia cultural los fenómenos no se cierran en un límite geográfico nacional. "Las historias regionales hacen especial énfasis en los contactos, viajes, exilios, publicaciones, exposiciones, etc. con el fin de construir un relato más amplio y no circunscripto a un recorte por países que, en muchos sentidos, es artificial para los fenómenos de la cultura. Yo creo que, para nosotros los que hacemos investigación, es una ganancia en términos de amplitud de lectura". La exposición del MoMA, entonces, funciona como una síntesis de las investigaciones que desarrolló durante todos estos años como científica del CONICET. "Me gustaría que los espectadores disfruten de la exposición, que la pasen bien, y que también aprecien la creatividad de cada artista y la diversidad de cada movimiento, y sobre todo --subraya García-, me interesa que el público especializado perciba la diferencia que propone una muestra en cuya concepción curatorial está involucrada una investigadora. Los investigadores podemos colaborar en dotar de rigor y densidad conceptual de las curadurías, de precisión a la selección de piezas. A su vez, trabajar con curadores nos abre a los investigadores caminos de mayor libertad en los modos de producción, además de la puesta en juego en el espacio de exbibición que es un espertizaje que pocos investigadores manejan. Yo valoro mucho la lucidez de Inés en haber concebido este proyecto de manera colaborativa; estaría buenísimo que en Argentina, y en otros museos del mundo, este esquema de trabajo de interacción entre curadores e investigadores se replique a futuro". Este proyecto se formalizó a través de la Gerencia de Vinculación Tecnológica (GVT) del CONICET. Por Cintia KemelmajerFuente: CONICET |