[日本語-Español] UNA CIENTÍFICA DEL CONICET ES CURADORA ASESORA DE UNA MUESTRA DE ARTE LATINOAMERICANO EN EL MOMA DE NUEVA YORK

科学者はCONICETはニューヨークの近代美術館でのラテンアメリカの芸術のサンプルのキュレーターであるアドバイス マリアアマリア・ガルシア、南米の構成主義の学生は、2020年3月まで展示されます展示会で働くように呼ばれていました。 月曜日2019年11月11日 初めてマリアアマリア・ガルシアは、ニューヨーク近代美術館（MoMAのは）彼の家族と一緒に休暇にしたヒット。 17歳、彼はまだ美術史家から受信し、CONICETの研究者になり、二十世紀のラテンアメリカのアーティストの名前ラテンアメリカのアートのサンプルを見たことが数年前から持っていました。彼は、その露出は「ラテンアメリカ」の定義に関する芸術的歴史学のアメリカにおけるリンクの鍵となると、また彼の科学的なキャリアを想像しませんでした。何度も何度もガルシアはショーが発生することをラテンアメリカの概念を見直します。 2019年10月21日に開かれたパトリシア・フェルプス・デ・シスネロス、抽象-Donationのツアー、3月14日までの表示に残ります：今、ガルシアは南現代ラテンアメリカの芸術の展示会へのキュレーターのアドバイザーとして呼ばれるのMoMAに戻りました2020。 マリアアマリア・ガルシア、イネスKatzensteinとカレンGrimson（研究者の優し）。ギャラリー：現代の南のインストールビュー：抽象-パトリシア・フェルプス・デ・シスネロスギフト、近代美術館、ニューヨーク、2019年10月21日の旅 - 3月14日、2020年写真：ハイジBohnenkamp 「私はそれがここにショーを治すだろう想像もしなかった。私はイネスKatzenstein、ラテンアメリカのアートのMoMA、大きな課題と作業工程と開かれた強烈な学習の学芸員を呼ばれると、」言う44の芸術、歴史家としての研究は、具体的な技術として知られている傾向の比較研究に専念して、アルゼンチンの作家トーマス・マルドナードは、その主要な指数の一つでした。同様協議ガルシア学芸員や学芸員を組織するなど、チームがキュレーションアシスタントとしてカレンGrimsonによって完成されKatzenstein。 3は、ベネズエラのコレクタパトリシア・フェルプス・デ・シスネロスから寄贈された140本の以上の作品からラテンアメリカのアートの展覧会を投影しました。アメリカの建設的な抽象化として知られており、彼の一生にコレクタによって取得したものに属し問題の部品。作品の中で、彼らはアルゼンチンとウルグアイ--oFプロジェクトinvencionistas rioplantensesを含まれており、concretismとneoconcretismブラジルとベネズエラcinetismoの作品：・ガルシアは、彼の科学的なキャリアを通じて学ん全ての電流。 「常に研究していた部品を使った作業の夢である、」ガルシアは認めています。今ニューヨーク近代美術館に寄贈された作品は、すでにラテンアメリカ、アメリカとヨーロッパの博物館に展示されていました。 2003年には、市の国民はMalbaでそれらを見ることができました。 Katzensteinは先に挑戦していたとガルシアはセットですでに行わキュレーションカットを分析し、理解の新しい方法を提案し、コレクションを表示することでした。フェルプス・デ・シスネロスの遺産に加えて、展示会は、グループや期間の文化的プロセスに関連し、ドキュメント（例えばピエト・モンドリアンブロードウェイブギウギとRodchenkoアレクサンドル空間の構築など）のMoMAのコレクションからいくつかの作品が含まれています。 新規注文 このサンプルまでは、コレクションは、彼が3つのカットの下に広くなっていたフェルプス・デ・シスネロスから寄贈：構成主義の初期の作品によって時系列カット--comenzandoからと、時間を通じて、発展を続けます。地理的なカットで、アルゼンチン、ブラジルの技術を--diferenciandoそのウルグアイ、ベネズエラと;そして純粋に形式的な基準。 「今回は我々が命題に大きな概念化とorganicidadを与えることを目指し、」ガルシア氏は述べています。 彼らはその後、やったことは、非常にタイトなカットピースを作り、二つのセクションにある古い建物の近代美術館の3階に部屋ロバートB. Menschelギャラリーを占めているサンプルを、分割することでした。最初のセクションでは、発明の名称「成果物としてワークス - マニフェストとして作品を、」片が考慮されたオブジェクトのボディ、仕事はその材料の構造から提案されているという課題を取ってグループ分けしました。このセクションでは、標準的な概念のアートワークを問う部品に関する：フレーム画像を壊し、カット面を折ります。フレームのエッジを有効にするか、彼らはその構造をむき出しに発見した作品。彼の最初の展覧会で作品を操作し、変換するために国民を招待しました。この最初のセクションでは、彼らは（「光不安定」）ベネズエラキネティックアートのブラジルneoconcretism（「カットやひだ」）とPaulistasコンクリートの部分、およびアルゼンチンinventionism（「境界の革命」）を含みます。この一般的な組織を越えて、展覧会はそのため、研究間の結合のあらゆる部分に地域の様々なアーティスト見えるようになった、地域の連携を強調しようとしました。 「両方の抽象的で近代」と題された展覧会の2番目のセクションでは、学芸員は、この部分ではこの傾向の制度をどのような意味見せたかった」50年代から抽象化の制度化の概念に仕事に求めます芸術の分野では、これは博物館の碑文がセットとグリッドの使用--in芸術の研究では、例えばだけでなくだけでなく、拡張言語として抽象化の投影に関係してい超えて環境へのドリフト、建築、デザインを通じて都市への流出が。この意味では、この軸の中心コアは、宇宙空間とパフォーマンスアーティストや建築家に介入のアイデアでした、デザイナーや造園は。我々はブラジリアの建設、都市のアイコンdの3つの象徴椅子南アメリカのモダンなデザイン、写真を含めますそして、「芸術の合成」として知られており、また別のパラダイムの例を含め傾向は、などカラカスの大学都市は、カルロス・ラウール・ビリャヌエバによって設計され、「ガルシアは説明しています。 「この材料は、我々は文脈およびこれらのエピソードのいくつかの側面を深め、文書や写真が含まれる表示例に示されています。」 比較の表情 どのようにこの研究は、ニューヨーク近代美術館でconcretism上のサンプルを硬化させたのですか？彼の学問的なキャリアの初めに、ガルシアは視覚芸術に関連して、設計の問題に焦点を当てました。彼は現実の無い抽象化要素に基づいて、移動ローカルコンクリートアート、抽象芸術を克服しようとトレンドを開拓以来、アルゼンチンのトーマス・マルドナード、そのテーマに関する中央の基準点の図に尋ねたが、上の検索を集中します視覚芸術・ライン、色、図面、省スペースの特定の側面。ガルシアは説明「の例では、 『組成物は、テスト相互依存性で定義された空間としてファブリック』を理解する必要性を提起したブラジルヴァルデマーCordeiro、露出に存在する、あります」。 具体的な技術では、一度に国家historiographiesを持っていたとして、南アメリカとガルシア中のアーティストとのあまりの密着性は、地域的に問題を調査するために着手し、国によって囲まませんでした。地域の規模を分析するために、ガルシアは、これらのアイデアの普及と投影のためのキーのサポートなどの雑誌で、他の材料の中で、尋ねました。 「ウルグアイのホアキン・トレス・ガルシアのアルゼンチンとアーティスト構成主義との関係はすでにブラジルとのリンクは、まだ何も知らなかったことが判明、分析されていたが、」研究者は述べています。彼の調査結果の中で、彼はアルゼンチンとブラジルの両方で同じ年にアーティストや具体的な芸術の価値構音勉強し、それらの価値を考えての同時関心であったことを裏付けました。しかし、両国は、交差異なる社会・政治：ブラジル、状態、主に民間部門で文化的先駆者の新しいグループに昇格しながら、アルゼンチンの抽象化では、ペロン政権の制度的支援と40の間にカウントされません。 その後2010年に、ガルシアは比較研究の行に深めることを続けました。 --fotografías通じパラグアイへ、そこから研究への旅行のアーカイブ資料、新聞の切り抜き、ブラジルは世界大戦の終わりから、文化と芸術の面で繰り越すことを、これらの外交行動のmagazines-発生することができましたブエノスアイレスの原因となった世界は、徐々に地域で文化的な覇権を失っていました。 「パラグアイの芸術家は、歴史的にブエノスアイレスの勉強に来て、文化的な面で南米のパラダイムとしてアルゼンチンに見えた。しかし、していた第二次世界大戦は、それが生産になりcutluralと教育経営のモデルとして、ブラジルのための先進的な重要だった後地域hegemoniesに強い張力は、「ガルシアは説明しています。 パラグアイでの経験は、コロンビアでの滞在が続きました。 「一般的には研究者--profundiza外接国の研究のための傾向がある。私には私に興味を持ってどのようなさまざまな国で現代美術の現象の間の近接に関連し、それらを分析し、フレームの面でそれらを比較するために常にでした。人、芸術家の旅行、相互に作用し、仕事と同じ興味に応じて、共有の参照、アイデア」：理論との比較方法論的比較研究はない人為的にカットするイベントを可能にします。ガルシアは文化現象でナショナルジオグラフィックの境界に閉じていないという考えを中心に深まります。 「地域の物語は、より大きな物語を構築するために、連絡先、旅行、亡命、出版、展示会などに重点を作り、多くの方法で、人工的な現象であることをカット国に外接ありません文化。私が思うには、研究を行う私たちのために、読書の幅の面でゲインです。」 ニューヨーク近代美術館の展示、そして、CONICETで科学者として長年にわたって開発研究の合成として機能します。 「私は良い時間を持って、視聴者が展覧会を楽しむことが好きで、また、各運動の各アーティストと多様性の創造性を感謝し、特にガルシア--subrayaだろう、私は専門公共の知覚に差が興味そのキュレーション構想研究を関与された試料を提案した。研究者は、厳格かつ保佐の概念密度、部品の精密な選択を提供する上で共同作業をすることができます。今度は、学芸員と協力する方法の研究者に私たちを開きます。より大きな生産のモードで自由だけでなく、いくつかの研究者は、私は非常にアルゼンチンで素晴らしいだろう、共同でこのプロジェクトを考案した中でアグネスの明瞭さを認める扱うことespertizajeあるexbibiciónの空間での杭、世界の他の博物館で、学芸員や研究者の間の相互作用のこの作業計画はFUTに複製しますURO」。 このプロジェクトは、CONICETの管理リンク・テクノロジー（GVT）を介して正式にされました。 Cintia KemelmajerFuenteで：CONICET

Una científica del CONICET es curadora asesora de una muestra de arte latinoamericano en el MoMA de Nueva York María Amalia García, una estudiosa del constructivismo sudamericano, fue convocada para trabajar en una exposición que se exhibirá hasta marzo del 2020. lunes 11 de noviembre de 2019 La primera vez que María Amalia García pisó el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) estaba de vacaciones con su familia. Tenía 17 años, aún le faltaban varios años para recibirse de historiadora del arte y convertirse en investigadora del CONICET y vio una muestra de arte latinoamericano que se llamaba Latin American Artists of the Twentieth Century. No se imaginó que esa exposición sería un eslabón clave en la historiografía artística norteamericana en torno a la definición de "lo latinoamericano", y también de su carrera científica: una y otra vez García volvería a revisar la noción de lo latinoamericano que esa muestra planteaba. Ahora, García regresó al MoMA convocada como curadora asesora de la muestra sobre arte latinoamericano Sur moderno: recorridos de la abstracción -Donación de Patricia Phelps de Cisneros, que se inauguró el 21 de octubre de 2019 y quedará en exposición hasta el 14 de marzo de 2020. María Amalia García, Inés Katzenstein y Karen Grimson (gentileza investigadora). Galería: Installation view of Sur moderno: Journeys of Abstraction―The Patricia Phelps de Cisneros Gift, The Museum of Modern Art, New York, October 21, 2019 – March 14, 2020. Photo: Heidi Bohnenkamp "Nunca imaginé que iba a curar una muestra acá. Cuando me convocó Inés Katzenstein, curadora de Arte Latinoamericano del MoMA, se abrió un gran desafío y un proceso de trabajo y aprendizaje intenso", dice la historiadora del arte de 44 años, que como investigadora se dedicó al estudio comparativo de la corriente conocida como arte concreto, de la que el artista argentino Tomás Maldonado fue uno de sus principales exponentes. Además de Katzenstein como curadora organizadora de la exposición y de García como curadora consultiva, el equipo se completa con Karen Grimson como asistente curatorial; las tres proyectaron una muestra sobre arte latinoamericano a partir de las más de 140 piezas donadas por la coleccionista venezolana Patricia Phelps de Cisneros. Las piezas en cuestión pertenecen a lo que se conoce como abstracción constructiva sudamericana, y fueron adquiridas por la coleccionista a a lo largo de su vida. Dentro de las obras están incluidos los proyectos invencionistas rioplantenses --de Argentina y Uruguay-, obras del concretismo y el neoconcretismo brasileños y el cinetismo venezolano: todas corrientes que García estudió a lo largo de su carrera científica. "Trabajar con las piezas que siempre había estudiado es un sueño", admite García. Las piezas, que ahora fueron donadas al MoMA, ya habían sido expuestas en diferentes museos en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa; en 2003 el público porteño tuvo la posibilidad de verlas en MALBA. El desafío que tuvieron Katzenstein y García por delante fue analizar los recortes curatoriales ya realizados sobre el conjunto y proponer una nueva forma de entender y mostrar la colección. Además del legado de Phelps de Cisneros, la exposición integra algunas piezas de la colección de MoMA (como el Broadway Boogie Woogie de Piet Mondrian y Spatial Construction de Aleksandr Rodchenko) y documentación relativa a los grupos y procesos culturales del período. Un orden nuevo Hasta esta muestra, la colección donada por Phelps de Cisneros se había mostrado, en líneas generales, bajo tres recortes: a partir de un recorte cronológico --comenzando por las primeras obras del constructivismo y continuando con su desarrollos a través del tiempo-; con un recorte geográfico --diferenciando el arte de Argentina, el de Brasil, el de Uruguay, el de Venezuela-; y con criterios puramente formalistas. "Esta vez buscamos otorgarle una mayor conceptualización y organicidad al planteo", señala García. Lo que hicieron entonces fue realizar un recorte muy ajustado de piezas y dividir la muestra, que ocupa la sala The Robert B. Menschel Galleries del tercer piso del viejo edificio de MoMA, en dos secciones. En la primera sección, titulada "Obras como artefactos -- obras como manifiestos", agruparon las piezas teniendo en cuenta el cuerpo de los objetos, es decir, los desafíos que la obra propone desde su estructura material. Esta sección refiere a piezas que cuestionan el concepto canónico de obra de arte: cuadros que rompen el marco, cortan y pliegan la superficie; obras que activan los cantos del bastidor o que lo descubren desnudando su estructura; obras que en su primera exhibición invitaban al público a manipularlas y transformarlas. En esta primera sección incluyeron piezas del neoconcretismo brasileño ("Cortes y pliegues"), del cinetismo venezolano y los concretos paulistas ("Ópticas inestables"), y del invencionismo argentino ("Revolución de los límites"). Más allá de esta organización general, la exposición buscó subrayar los vínculos regionales, por ende, en cada parte se visibilizaron las vinculaciones entre las investigaciones de los distintos artistas de la región. En la segunda sección de la muestra, titulada "Lo moderno en tanto abstracto", las curadoras buscaron trabajar sobre el concepto de institucionalización de la abstracción a partir de los años 50. "En esta parte quisimos mostrar lo que significó la institucionalización de esta tendencia en el campo del arte; esto va más allá de la inscripción museográfica, tiene que ver con la proyección de la abstracción como un lenguaje extendido no sólo en la investigación artística --en la utilización de series y grillas, por ejemplo- sino también en la deriva hacia el entorno, en el derrame hacia la ciudad a través de la arquitectura y el diseño. En este sentido, un núcleo central de este eje fue la idea de la intervención en el espacio exterior y el desempeño de los artistas como arquitectos, diseñadores y paisajistas. Incluimos tres sillas emblemáticas del diseño moderno sudamericano, fotografías de la construcción de Brasilia, que es una ciudad ícono de la tendencia conocida como 'síntesis de las artes', e incluimos también otro ejemplo paradigmático, como es la ciudad universitaria de Caracas concebida por Carlos Raúl Villanueva", explica García. "Este material se aprecia en las vitrinas en las cuales incluimos documentos y fotos para contextualizar y profundizar en algunos aspectos de estos episodios". Mirada comparativa ¿Cómo llegó esta investigadora a curar una muestra sobre concretismo en el MoMA? En los inicios de su carrera académica, García se centró en el problema del diseño en relación a las artes plásticas. Indagó en la figura del argentino Tomás Maldonado, un referente central en ese tema ya que fue pionero del movimiento de arte concreto local, una tendencia que buscaba superar el arte abstracto en función de no abstraer elementos de la realidad sino de concentrar su búsqueda en los aspectos específicos de las artes visuales -las líneas, los colores, los planos, el espacio-. "Un ejemplo es el del artista brasileño Waldemar Cordeiro, presente en la exposición, que planteaba `la necesidad de comprender la tela como un espacio definido donde la composición es una prueba de interdependencias' ", explica García. El arte concreto tuvo mucha adhesión entre los artistas en Sudamerica y García se propuso estudiar el tema en términos regionales y no circunscripto por países, como lo habían hecho las historiografías nacionales al momento. Para analizarlo a escala regional, García indagó, entre otros materiales, en las revistas como soporte clave para la difusión y proyección de estas ideas. "Si bien las relaciones entre los artistas argentinos y el constructivismo del Joaquín Torres-García en Uruguay ya había sido analizado, encontré que de los vínculos con Brasil todavía no se conocía nada", comenta la investigadora. Entre sus hallazgos corroboró que en los mismos años tanto en la Argentina como en el Brasil hubo un interés simultáneo de los artistas por el arte concreto y valía la pena pensarlos y estudiarlos de manera articulada. Sin embargo, ambos países atravesaban contextos socio-políticos diferentes: en la Argentina la abstracción no contó durante los 40 con el apoyo institucional del gobierno peronista, mientras en el Brasil, el Estado y fundamentalmente el sector privado promovió a los nuevos grupos de vanguardias culturales. Más adelante, en 2010, García continuó profundizando en la línea de los estudios comparativos. Tuvo la posibilidad de viajar a Paraguay y desde allí estudiar a través de materiales de archivo --fotografías, recortes de diarios, revistas- la incidencia de aquellas acciones diplomáticas que Brasil llevó adelante en términos culturales y artísticos a partir del final de la Segunda Guerra Mundial, que provocaron que Buenos Aires fuera perdiendo paulatinamente la supremacía cultural de la región. "Los artistas paraguayos históricamente habían venido a estudiar a Buenos Aires y miraban a la Argentina como paradigma sudamericano en términos culturales. Pero a partir de la segunda posguerra hubo una importante avanzada del Brasil como modelo de gestión cutlural y educativa que hace que se produzca una fuerte tensión en las hegemonías regionales", explica García. A la experiencia en Paraguay le siguió una estadía en Colombia. "En general existe una tendencia al estudio circunscripto por países --profundiza la investigadora-. A mí lo que me interesó siempre fue poner en relación las proximidades entre los fenómenos del arte moderno en los distintos los países y analizarlos y compararlos en función de marcos teórico-metodológicos comparativos. El estudio comparativo permite no recortar artificialmente los acontecimientos: la gente, los artistas viajan, se relacionan, trabajan en función de los mismos intereses, comparten referentes, ideas". García profundiza en torno a la idea de que en materia cultural los fenómenos no se cierran en un límite geográfico nacional. "Las historias regionales hacen especial énfasis en los contactos, viajes, exilios, publicaciones, exposiciones, etc. con el fin de construir un relato más amplio y no circunscripto a un recorte por países que, en muchos sentidos, es artificial para los fenómenos de la cultura. Yo creo que, para nosotros los que hacemos investigación, es una ganancia en términos de amplitud de lectura". La exposición del MoMA, entonces, funciona como una síntesis de las investigaciones que desarrolló durante todos estos años como científica del CONICET. "Me gustaría que los espectadores disfruten de la exposición, que la pasen bien, y que también aprecien la creatividad de cada artista y la diversidad de cada movimiento, y sobre todo --subraya García-, me interesa que el público especializado perciba la diferencia que propone una muestra en cuya concepción curatorial está involucrada una investigadora. Los investigadores podemos colaborar en dotar de rigor y densidad conceptual de las curadurías, de precisión a la selección de piezas. A su vez, trabajar con curadores nos abre a los investigadores caminos de mayor libertad en los modos de producción, además de la puesta en juego en el espacio de exbibición que es un espertizaje que pocos investigadores manejan. Yo valoro mucho la lucidez de Inés en haber concebido este proyecto de manera colaborativa; estaría buenísimo que en Argentina, y en otros museos del mundo, este esquema de trabajo de interacción entre curadores e investigadores se replique a futuro". Este proyecto se formalizó a través de la Gerencia de Vinculación Tecnológica (GVT) del CONICET. Por Cintia KemelmajerFuente: CONICET