[中文-Español] UNA CIENTÍFICA DEL CONICET ES CURADORA ASESORA DE UNA MUESTRA DE ARTE LATINOAMERICANO EN EL MOMA DE NUEVA YORK

科学家建议的CONICET是拉美艺术在纽约现代艺术博物馆的样本馆长 玛丽亚·阿玛利亚·加西亚，南美建构的学生，被称为一个展览，将展出至2020年3月参加工作。 星期一2019年11月11日 第一次玛丽亚·阿玛丽亚加西亚打现代艺术在纽约的博物馆（现代艺术博物馆）是在度假与他的家人。 17岁，他还有数年时间才能从艺术历史学家接收，并成为在CONICET研究员，看见评为二十世纪的拉美艺术家拉美艺术的样本。他没有想到，曝光将是艺术史学美国关于"拉美"的定义中的关键环节，也是他的科学生涯：一次又一次的加西亚将审查拉丁美洲的概念，显示了提起。现在，加西亚回到了被称为馆长顾问展览南现代拉丁美洲艺术的现代艺术博物馆：在-Donation抽象帕特丽夏菲尔普斯去西斯内罗斯之旅，这打开了2019 10月21日，并将继续展出至3月14日2020年 玛丽亚·阿玛利亚·加西亚·伊内斯·卡赞斯坦和Karen Grimson（研究员仁慈）。画廊：抽象 - 帕特里夏菲尔普斯德·西斯内罗斯礼品的旅程，现代艺术，纽约，2019年10月21日的博物馆 - 3月14日，2020年的照片：现代南方的安装图海蒂Bohnenkamp "我从来没有想到它会治愈这里表演。当我打电话伊内斯·卡赞斯坦，拉丁美洲艺术纽约现代艺术博物馆，一个很大的挑战和工作过程和激烈的学习打开的馆长，说："艺术的44，谁是历史学家研究是专门被称为混凝土的艺术趋势的比较研究，阿根廷艺术家托马斯·马尔多纳多是它的主要倡导者之一。卡赞斯坦以及组织馆长和策展人咨询加西亚，球队由Karen Grimson完成作为策展助理;三个投影拉美艺术展由委内瑞拉收集帕特里夏菲尔普斯德西斯内罗斯捐赠了140条多件。属于所谓的美国建设性的抽象，并收集在他的生活被收购有问题的部件。其中工程它们包含invencionistas --oF阿根廷和乌拉圭的项目rioplantenses，工作concretism和neoconcretism巴西和委内瑞拉cinetismo：所有电流加西亚研究在他的科学生涯。 "与一直研究的部分工作是一个梦想，"承认加西亚。这些作品，现在捐赠给纽约现代艺术博物馆，已经表现出在拉丁美洲，美国和欧洲的博物馆; 2003年，全市公共能看到他们在MALBA。卡赞斯坦有未来的挑战和加西亚是分析该组已经作出的削减策展，并提出一个新的认识方式，并显示集合。除了菲尔普斯德西斯内罗斯的遗产，展览包括来自纽约现代艺术博物馆收集有关团体和期间的文化进程的一些作品（如百老汇爵士乐由蒙德里安和罗得前柯亚历山大空间建筑）和文档。 新订单 直到这个样本，收集捐赠菲尔普斯德西斯内罗斯，他在三个切口已广泛：从建构，并通过时间继续其发展的早期作品按时间顺序切--comenzando;与地理切--diferenciando阿根廷，巴西的技术中，乌拉圭，委内瑞拉的;和纯形式主义标准。 "这一次我们希望能够使更多的概念化和organicidad的命题，"加西亚说。 他们所做的则是做一个非常紧张的裁片及将样本，它占据了房间里的罗伯特·B·门斯切画廊旧建筑现代艺术博物馆三楼的两个部分。在第一部分，题为"工程为文物 - 作品宣言"的片分组考虑到对象的身体，也就是从它的材料结构提出了工作的挑战。这部分涉及质疑规范概念艺术品部分：破坏帧画面中，切割和表面折叠;激活框架的边缘或他们发现裸露其结构工程;在他的第一个展览作品邀请公众来操纵和改造。在这第一部分包括他们的巴西neoconcretism的部分委内瑞拉动态艺术和Paulistas混凝土（"光不稳定"）的（"削减和褶皱"），和阿根廷inventionism（"界革命"）。除了这个一般的组织，展览力求突出区域联系，因此，在研究之间的联系的每一个部分成为可见的区域的各种各样的艺术家。 在展览的第二部分，题为"现代两个抽象"，策展人寻求工作从该部分的50年代"抽象的制度化的概念，想显示什么意思这一趋势制度化在艺术领域，这超出了博物馆题词有做抽象的投影作为一种扩展语言不仅在艺术研究--in使用套和网格，例如而且在漂移对环境，溢出到我市通过建筑和设计。在这个意义上，一个中央核心该轴的干预是在外层空间和表演艺术家和建筑师的想法，设计师和园丁。我们包括三个标志性的椅子南美现代设计，巴西利亚的建筑，一个城市图标d照片并称为"艺术"的合成，并且还准备了另一个典型例子的趋势，因为是加拉加斯卡洛斯劳尔维拉纽瓦设计的大学城，"加西亚说。 "这种材料显示在显示屏案件中，我们包括文档和照片的背景情况和深化这些事件的某些方面。" 比较一下 这究竟是怎么研究治愈在MoMA上concretism的样本？在他的学术生涯的开始，加西亚专注于设计的问题，相对于视觉艺术。他询问在阿根廷托马斯·马尔多纳多，在这个问题上的中心参考点的数字，因为开创了移动本地具体的艺术，即寻求克服抽象艺术立足于现实的抽象没有任何元素，但你集中搜索在趋势视觉艺术 - 线条，颜色，附图中，与空间的特定方面。 "一个例子是巴西瓦尔德马科代，存在于曝光，其提出了要理解'织物所限定的空间，其中所述组合物是一个测试相互依赖'"加西亚解释。 混凝土艺术曾在南美和西亚的艺术家之间的许多粘附着手研究这一问题在区域方面，而不是由国家界限清楚，因为在当时全国史学。要分析区域尺度上，加西亚询问，其它材料，杂志为这些思想传播和投影重点支持。 "虽然已经分析了阿根廷和华托雷斯，加西亚在乌拉圭艺术家建构之间的关系，发现有巴西，链接仍然一无所知，"研究人员说。在他的发现，他印证了在阿根廷和巴西同里是艺术家和艺术混凝土值得思考他们值得我们学习和铰接的同时利益。然而，这两个国家跨越社会政治不同：在阿根廷抽象的40庇隆政府的体制性支持时不计，而在巴西，国家和主要私营部门推动文化先锋的新群体。 后来在2010年，加西亚继续比较研究的行加深。能够前往巴拉圭，并从那里通过研究--fotografías档案资料，剪报，magazines-这些外交行动的发生，巴西在文化和艺术方面结转从第一次世界大战结束世界，造成布宜诺斯艾利斯的区域逐渐失去文化霸权。 "巴拉圭的艺术家在历史来布宜诺斯艾利斯的研究，并期待阿根廷在文化方面南美范例。但经过第二次世界大战是巴西先进的重要，因为cutlural和教育管理的模式，使得它产生在区域霸权拉力强，"加西亚说。 在巴拉圭的经验随后在哥伦比亚逗留。 "一般来说没有为外接国研究--profundiza研究者的倾向。对我来说，我感兴趣总是涉及到现代艺术的现象之间的接近程度在不同国家和对其进行分析，并将其根据帧比较。理论和方法比较的比较研究允许不能人为切断事件：人，艺人旅游，互动，根据相同的利益，共享的引用，思想工作"。加西亚加深的理念是在文化现象不关闭在国家地理边界。 "这一区域的故事令特别强调联系，旅游，流放，出版，展览等，以建立一个更大的故事，而不是外接削减国家，在许多方面，是人为现象文化。我认为，对于我们谁做的研究，是在阅读广度的增益"。 纽约现代艺术博物馆的展览，那么，作为一个研究开发合成多年来截至CONICET的科学家。 "我想观众欣赏展览，有一个好时机，并且也很欣赏每一个动作每一个艺术家和多样性的创造力，尤其是--subraya加西亚，我感兴趣的专业的公众认为的区别提出了一个样本，其策展理念参与研究，研究人员可以在提供严谨和策展的概念密度，零件精度选择合作。反过来，与策展人的工作打开我们的研究方法在生产方式，以及在exbibición的空间，这是一个espertizaje的利害关系。更大的自由，很少有研究人员处理我非常欣赏艾格尼丝的清晰度已经构思协作项目，将是了不起的阿根廷，而在世界其他博物馆，策展人和研究人员之间的互动复制到FUT该工作方案URO"。 该项目是通过CONICET的管理联技术（GVT）形式化。 通过钦蒂亚KemelmajerFuente：CONICET

Una científica del CONICET es curadora asesora de una muestra de arte latinoamericano en el MoMA de Nueva York María Amalia García, una estudiosa del constructivismo sudamericano, fue convocada para trabajar en una exposición que se exhibirá hasta marzo del 2020. lunes 11 de noviembre de 2019 La primera vez que María Amalia García pisó el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) estaba de vacaciones con su familia. Tenía 17 años, aún le faltaban varios años para recibirse de historiadora del arte y convertirse en investigadora del CONICET y vio una muestra de arte latinoamericano que se llamaba Latin American Artists of the Twentieth Century. No se imaginó que esa exposición sería un eslabón clave en la historiografía artística norteamericana en torno a la definición de "lo latinoamericano", y también de su carrera científica: una y otra vez García volvería a revisar la noción de lo latinoamericano que esa muestra planteaba. Ahora, García regresó al MoMA convocada como curadora asesora de la muestra sobre arte latinoamericano Sur moderno: recorridos de la abstracción -Donación de Patricia Phelps de Cisneros, que se inauguró el 21 de octubre de 2019 y quedará en exposición hasta el 14 de marzo de 2020. María Amalia García, Inés Katzenstein y Karen Grimson (gentileza investigadora). Galería: Installation view of Sur moderno: Journeys of Abstraction―The Patricia Phelps de Cisneros Gift, The Museum of Modern Art, New York, October 21, 2019 – March 14, 2020. Photo: Heidi Bohnenkamp "Nunca imaginé que iba a curar una muestra acá. Cuando me convocó Inés Katzenstein, curadora de Arte Latinoamericano del MoMA, se abrió un gran desafío y un proceso de trabajo y aprendizaje intenso", dice la historiadora del arte de 44 años, que como investigadora se dedicó al estudio comparativo de la corriente conocida como arte concreto, de la que el artista argentino Tomás Maldonado fue uno de sus principales exponentes. Además de Katzenstein como curadora organizadora de la exposición y de García como curadora consultiva, el equipo se completa con Karen Grimson como asistente curatorial; las tres proyectaron una muestra sobre arte latinoamericano a partir de las más de 140 piezas donadas por la coleccionista venezolana Patricia Phelps de Cisneros. Las piezas en cuestión pertenecen a lo que se conoce como abstracción constructiva sudamericana, y fueron adquiridas por la coleccionista a a lo largo de su vida. Dentro de las obras están incluidos los proyectos invencionistas rioplantenses --de Argentina y Uruguay-, obras del concretismo y el neoconcretismo brasileños y el cinetismo venezolano: todas corrientes que García estudió a lo largo de su carrera científica. "Trabajar con las piezas que siempre había estudiado es un sueño", admite García. Las piezas, que ahora fueron donadas al MoMA, ya habían sido expuestas en diferentes museos en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa; en 2003 el público porteño tuvo la posibilidad de verlas en MALBA. El desafío que tuvieron Katzenstein y García por delante fue analizar los recortes curatoriales ya realizados sobre el conjunto y proponer una nueva forma de entender y mostrar la colección. Además del legado de Phelps de Cisneros, la exposición integra algunas piezas de la colección de MoMA (como el Broadway Boogie Woogie de Piet Mondrian y Spatial Construction de Aleksandr Rodchenko) y documentación relativa a los grupos y procesos culturales del período. Un orden nuevo Hasta esta muestra, la colección donada por Phelps de Cisneros se había mostrado, en líneas generales, bajo tres recortes: a partir de un recorte cronológico --comenzando por las primeras obras del constructivismo y continuando con su desarrollos a través del tiempo-; con un recorte geográfico --diferenciando el arte de Argentina, el de Brasil, el de Uruguay, el de Venezuela-; y con criterios puramente formalistas. "Esta vez buscamos otorgarle una mayor conceptualización y organicidad al planteo", señala García. Lo que hicieron entonces fue realizar un recorte muy ajustado de piezas y dividir la muestra, que ocupa la sala The Robert B. Menschel Galleries del tercer piso del viejo edificio de MoMA, en dos secciones. En la primera sección, titulada "Obras como artefactos -- obras como manifiestos", agruparon las piezas teniendo en cuenta el cuerpo de los objetos, es decir, los desafíos que la obra propone desde su estructura material. Esta sección refiere a piezas que cuestionan el concepto canónico de obra de arte: cuadros que rompen el marco, cortan y pliegan la superficie; obras que activan los cantos del bastidor o que lo descubren desnudando su estructura; obras que en su primera exhibición invitaban al público a manipularlas y transformarlas. En esta primera sección incluyeron piezas del neoconcretismo brasileño ("Cortes y pliegues"), del cinetismo venezolano y los concretos paulistas ("Ópticas inestables"), y del invencionismo argentino ("Revolución de los límites"). Más allá de esta organización general, la exposición buscó subrayar los vínculos regionales, por ende, en cada parte se visibilizaron las vinculaciones entre las investigaciones de los distintos artistas de la región. En la segunda sección de la muestra, titulada "Lo moderno en tanto abstracto", las curadoras buscaron trabajar sobre el concepto de institucionalización de la abstracción a partir de los años 50. "En esta parte quisimos mostrar lo que significó la institucionalización de esta tendencia en el campo del arte; esto va más allá de la inscripción museográfica, tiene que ver con la proyección de la abstracción como un lenguaje extendido no sólo en la investigación artística --en la utilización de series y grillas, por ejemplo- sino también en la deriva hacia el entorno, en el derrame hacia la ciudad a través de la arquitectura y el diseño. En este sentido, un núcleo central de este eje fue la idea de la intervención en el espacio exterior y el desempeño de los artistas como arquitectos, diseñadores y paisajistas. Incluimos tres sillas emblemáticas del diseño moderno sudamericano, fotografías de la construcción de Brasilia, que es una ciudad ícono de la tendencia conocida como 'síntesis de las artes', e incluimos también otro ejemplo paradigmático, como es la ciudad universitaria de Caracas concebida por Carlos Raúl Villanueva", explica García. "Este material se aprecia en las vitrinas en las cuales incluimos documentos y fotos para contextualizar y profundizar en algunos aspectos de estos episodios". Mirada comparativa ¿Cómo llegó esta investigadora a curar una muestra sobre concretismo en el MoMA? En los inicios de su carrera académica, García se centró en el problema del diseño en relación a las artes plásticas. Indagó en la figura del argentino Tomás Maldonado, un referente central en ese tema ya que fue pionero del movimiento de arte concreto local, una tendencia que buscaba superar el arte abstracto en función de no abstraer elementos de la realidad sino de concentrar su búsqueda en los aspectos específicos de las artes visuales -las líneas, los colores, los planos, el espacio-. "Un ejemplo es el del artista brasileño Waldemar Cordeiro, presente en la exposición, que planteaba `la necesidad de comprender la tela como un espacio definido donde la composición es una prueba de interdependencias' ", explica García. El arte concreto tuvo mucha adhesión entre los artistas en Sudamerica y García se propuso estudiar el tema en términos regionales y no circunscripto por países, como lo habían hecho las historiografías nacionales al momento. Para analizarlo a escala regional, García indagó, entre otros materiales, en las revistas como soporte clave para la difusión y proyección de estas ideas. "Si bien las relaciones entre los artistas argentinos y el constructivismo del Joaquín Torres-García en Uruguay ya había sido analizado, encontré que de los vínculos con Brasil todavía no se conocía nada", comenta la investigadora. Entre sus hallazgos corroboró que en los mismos años tanto en la Argentina como en el Brasil hubo un interés simultáneo de los artistas por el arte concreto y valía la pena pensarlos y estudiarlos de manera articulada. Sin embargo, ambos países atravesaban contextos socio-políticos diferentes: en la Argentina la abstracción no contó durante los 40 con el apoyo institucional del gobierno peronista, mientras en el Brasil, el Estado y fundamentalmente el sector privado promovió a los nuevos grupos de vanguardias culturales. Más adelante, en 2010, García continuó profundizando en la línea de los estudios comparativos. Tuvo la posibilidad de viajar a Paraguay y desde allí estudiar a través de materiales de archivo --fotografías, recortes de diarios, revistas- la incidencia de aquellas acciones diplomáticas que Brasil llevó adelante en términos culturales y artísticos a partir del final de la Segunda Guerra Mundial, que provocaron que Buenos Aires fuera perdiendo paulatinamente la supremacía cultural de la región. "Los artistas paraguayos históricamente habían venido a estudiar a Buenos Aires y miraban a la Argentina como paradigma sudamericano en términos culturales. Pero a partir de la segunda posguerra hubo una importante avanzada del Brasil como modelo de gestión cutlural y educativa que hace que se produzca una fuerte tensión en las hegemonías regionales", explica García. A la experiencia en Paraguay le siguió una estadía en Colombia. "En general existe una tendencia al estudio circunscripto por países --profundiza la investigadora-. A mí lo que me interesó siempre fue poner en relación las proximidades entre los fenómenos del arte moderno en los distintos los países y analizarlos y compararlos en función de marcos teórico-metodológicos comparativos. El estudio comparativo permite no recortar artificialmente los acontecimientos: la gente, los artistas viajan, se relacionan, trabajan en función de los mismos intereses, comparten referentes, ideas". García profundiza en torno a la idea de que en materia cultural los fenómenos no se cierran en un límite geográfico nacional. "Las historias regionales hacen especial énfasis en los contactos, viajes, exilios, publicaciones, exposiciones, etc. con el fin de construir un relato más amplio y no circunscripto a un recorte por países que, en muchos sentidos, es artificial para los fenómenos de la cultura. Yo creo que, para nosotros los que hacemos investigación, es una ganancia en términos de amplitud de lectura". La exposición del MoMA, entonces, funciona como una síntesis de las investigaciones que desarrolló durante todos estos años como científica del CONICET. "Me gustaría que los espectadores disfruten de la exposición, que la pasen bien, y que también aprecien la creatividad de cada artista y la diversidad de cada movimiento, y sobre todo --subraya García-, me interesa que el público especializado perciba la diferencia que propone una muestra en cuya concepción curatorial está involucrada una investigadora. Los investigadores podemos colaborar en dotar de rigor y densidad conceptual de las curadurías, de precisión a la selección de piezas. A su vez, trabajar con curadores nos abre a los investigadores caminos de mayor libertad en los modos de producción, además de la puesta en juego en el espacio de exbibición que es un espertizaje que pocos investigadores manejan. Yo valoro mucho la lucidez de Inés en haber concebido este proyecto de manera colaborativa; estaría buenísimo que en Argentina, y en otros museos del mundo, este esquema de trabajo de interacción entre curadores e investigadores se replique a futuro". Este proyecto se formalizó a través de la Gerencia de Vinculación Tecnológica (GVT) del CONICET. Por Cintia KemelmajerFuente: CONICET